Antonín Engel | hledání nadčasové formy

Při bližším nezaujatém pohledu je však zřejmé, že se jedná o dílo kultivovaných, vzdělaných tvůrců, využívající mnohdy velice pokrokové prostředky, kladoucí značný důraz na konstruktivní a stavitelskou logiku; navíc v meziválečné stavební produkci kvantitativně převažující.

Antonín Engel vystudoval CK České vysoké učení technické u profesora Jana Kouly, tři semestry na Německé vysoké škole technické v Praze u profesora Josefa Zítka (obě ukončil 1903) a poté v letech 1905 až 1908 na Akademii výtvarných umění ve Vídni u proslulého Otto Wagnera. Na technice získal pragmatický pohled inženýra a stavitele, na vídeňské akademii „klasické“ vzdělání (i když u pokrokového profesora). Engelova studia už jasně naznačují jeho neutuchající potřebu získávat zkušenosti a informace z různých zdrojů, snahu o jejich propojování a provazování. Vrstevnatost a kouzlo Engelovy architektury může vyplývat právě ze schopnosti skloubit různé podněty – hluboce poučený, kultivovaný až akademický přístup s využitím nových, moderních technologických i výrazových prostředků. Značný vliv na Antonína Engela měl jistě také přímo Otto Wagner – jeho poetická architektura, ale i schopnost ke stavbě přistupovat věcně, stavitelsky a podnikatelsky.

V roce 1907 získal Antonín Engel stříbrnou medaili Akademie a poté dokonce prestižní Římskou cenu – známku mimořádného talentu, ale rovněž porozumění a dobré znalosti historické architektury, což na přelomu století patřilo k nutné teoretické výbavě architekta. Antonín Engel za stipendium města Prahy už v roce 1903 procestoval Německo a Belgii, a v roce 1909 získal státní stipendium na cestu po Itálii, kde se zhruba v téže době pohyboval i Le Corbusier – každý z nich si však na základě svého školení odnesl odlišnou zkušenost (srov. vzdělaný, akademický architekt-intelektuál versus švýcarský talent od přírody, mimořádně všestranný, výtvarně nadaný rytec hodin a stavební praktik).

V duchu Wagnerovy školy byl Antonín Engel velice aktivní také ve veřejném životě. Vedle bezprostředního, tehdy běžného, profesně nutného sdružování a výměny informací cítil potřebu vstupovat i na širší pole veřejné diskuse – byl členem Státní regulační komise, hojně publikoval, působil v redakčním kruhu časopisu Styl a jako profesor, později dokonce rektor na ČVUT...

Osobnost Antonína Engela působivě vykreslují vzpomínky jeho vnučky, která s ním v pohnuté době po druhé světové válce krátce žila ve stísněných poměrech jedné domácnosti (dlužno dodat, že tehdy už byl oficiálně ve výslužbě): „Nikdy nepracoval hekticky, měl svůj ustálený pravidelný denní pracovní rytmus, od kterého nikdy neustupoval. Ráno brzo vstával, trochu cvičil, oholil se, oblékl se, při tom si rád zazpíval a šel si do trafiky k paní Teyralové do Šmeralovy ulice pro Lidovou demokracii a kuřivo... Když přinesl čerstvé pečivo k snídani, babička teprve vstávala. Po snídani usedl k rýsovacímu prknu a pracoval celé dopoledne. Před obědem se šel projít. Procházky miloval, a dokud ho nebolely nohy, vykračoval si vždy několik kroků před ostatními. Babička... uklízela každý den. Když se k této činnosti schylovalo, dědeček popadl hůl a pravil: ´Maminko, jdu se trochu projít´, a vrátil se, když už bylo po všem. Žádné domácí práce nevykonával. Nebyl nijak manuálně zručný... Po obědě si na kanapíčku zdříml a opět se posadil k práci. Kolem čtvrté hodiny odpolední za ním většinou přicházely návštěvy... Probírala se doba a politika s nadějí, že se komunistický režim položí...“ [2]. Obraz architekta Antonína Engela získává plastičtější obrysy – pracovitý, přímočarý, čestný, přísný, kultivovaný, společenský, gentleman. Zkrátka typický muž „ze staré školy“. Stejně jako jeho architektura.

Významnou roli v Engelově architektuře sehrál neobyčejný důraz na konstrukci – architektonizované vyjádření její nosné podstaty a struktury. Základním materiálem se pro něho vedle stavitelsky „poctivých a osvědčených“ cihel stal přirozeně i tehdy oblíbený železobeton. Zřetelně si uvědomoval, že nový materiál vyžaduje odlišný přístup a formy [3]. Ne náhodou proto jeho tvorba připomíná dílo velkého průkopníka železobetonu – Augusta Perreta (1874 až 1954).

pokračování na další straně >>>

inženýrské stavby, technologie a nové formy

Na počátku Engelova hledání byly vedle Wagnerovsky laděných projektů velkorysých urbanistických souborů a veřejných budov především inženýrské a průmyslové stavby – zejména zdymadlo a vodní elektrárna v Poděbradech (1913 až 1923) a časově navazující vodárna a filtrační stanice v Praze- Podolí (1923 až 1928).

Zdymadlo a vodní elektrárna představují výtvarně a technologicky poměrně složitý, pozoruhodný soubor, jednu z prvních větších Engelových realizací, navíc v rodném městě. Vedle hmotné stavby je však neméně důležitý i text. Výtvarná stránka staveb inženýrských, který Antonín Engel napsal při příležitosti publikování své realizace a který lze vnímat jako určitý klíč k jeho další tvorbě. V příspěvku upozorňuje na narůstající množství inženýrských děl, jejich vstup do struktury osídlení, významný podíl na dobové stavební produkci a z toho vyplývající novou zodpovědnost pro projektanty: „Dnešní roztřídění pojmu architekta a inženýra jest data velmi mladého a nesahá dále nazpět než do počátku minulého století... Přes tuto krátkou historii stojíme dnes před absolutním rozpoltěním povolání kdysi jednotného, před rozlukou dvou směrů, to jest rázu konstruktivního se směrem rázu výtvarného... Rozlukou nabyly obě složky akční svobody. Na kterou stranu se přiklonily větší výhody v dalším vývoji, respektive kde lze konstatovati větší resultáty?... lví podíl co do kvantitativního rozmachu i co do smělosti a velikosti řešených úkolů současných, náleží nesporně větvi konstruktérů, inženýrů, co zatím tvorba u větve architektů, příliš zatížená tradicí a historismem zúžila se co do rozsahu kvantitativního i zploštila se kvalitativně...“ [4].

Ve starším textu pro časopis Styl zašel Engel ve své kritice eklektismu ještě dále: „Fasáda nabývá vrchu, až konečně historický a dobový romantismus posledního desítiletí ovládne zcela zevnějšek; znásilní vnitřní přirozený organism do té míry, že téměř zcela vytratí se forma nájemného domu, aby byla změněna za obludnou představu činžovního paláce... To vše podporováno jsouc po většině malou inteligencí provádějících stavitelů a podnikatelů... Naše ulice, náměstí, nábřeží v předměstích a jmenovitě ve čtvrti asanační, jejíž hlavní třída je přímo grandiosním pomníkem stavitelské brutality, jsou výmluvnými dokumenty, kam až musilo dospěti šílené fasádnictví.“

Do protikladu staví svoji vlastní ideální představu, vyrůstající bezesporu z Wagnerovských kořenů tektonické a materiálové střízlivosti i adekvátního chování dílčí stavby v rámci organismu města: „Výtvarné řešení průčelí omezuje se buď na akcentování určitých prvků konstruktivních, nebo i na pouhou dekoraci plošnou, vždy ovšem v souhlase s tektonickou povahou užitých materiálů... Příznačná tendence nové architektury, působení ryzostí a solidností materiálu, musí i zde býti především směrodatna, ježto sama sebou k zjednodušení a tudíž žádoucímu uklidnění průčelí domovních přispěje... Odporná pseudonádhera činžáků, která slouží jen za pozlátko velkoměstské bídy, musí ustoupiti střízlivé, za to však pravdivé tvářnosti domovních průčelí, jako objektů utilitérních bez nároků na větší hodnocení. Dům nájemný není a nemůže býti nikdy ´dílem uměleckým´ v pravém slova tohoto smyslu, stačí, bude-li pouze dokonalým dílem stavitelským... Příklady měst starých jsou tohoto výmluvným dokladem. Každý, kdo zná města, na př. italská, dosvědčí, jaký ohromný půvab spočívá v kontrastu konstruktivní nahoty průčelí domovních a nádhery chrámů a radnic... Oko odpočinuté, ničím nedrážděné, s tím větším požitkem spočine na skutečné architektuře.“ [5]

Engel ve svých názorech zřetelně vychází z podstatně starších a ve středoevropském prostoru mimořádně vlivných myšlenek obsažených ve Wagnerově architektonické bibli: „Naše doba hledajíc a pátrajíc po správnosti, nalezla spásu v opičení místo v přirozené tvorbě a přirozeném pokroku, vzdálena toho, aby nás a naše nazírání přivedla k výrazu... Skutečnost, že mnohá architektonická úloha jako na př. stavba chrámu jest zdánlivě stejná jako před staletími, kdežto nové úlohy jsou data novějšího, přivodila nové omyly. Tak se stává, že laikové a pohříchu i mnozí architekti jsou toho náhledu, že na př. parlament může se vystavěti řecky, avšak telegrafní úřad nebo telefonní centrála nemohou být vystavěny goticky, zároveň však žádají si kostela přímo ve slohu posléze jmenovaném... Všichni při tom zapomínají toliko na jedinou okolnost, že totiž lidé, kteří chodí do těchto budov, jsou všichni stejně moderní, že jest nejen proti zvyku dojížděti do parlamentu s obnaženými údy na antickém vítězném voze, ale také jíti do kostela nebo do radnice ve středověkém kabátě s rozparky...“

I Otto Wagner ze své zdrcující kritiky vydestiloval nosné teze postavené na pevných základech nadčasovosti v architektuře, ke které lze dospět organickým provázáním racionální a emotivní složky tvorby: „Nepraktické nemůže být krásné... Každá kompozice jest podmíněna materiálem k provedení určeným a použitou technikou... Bez znalosti konstrukce a bez zkušenosti jest pojem stavebního umělce nemyslitelný... Moderní konstrukce položila si určitou úlohu vyrovnati dle možnosti obě tyto dvě protivy, totiž dobu provádění a solidnost... Při stavbách za všech dob zřejma jest patrná tendence propůjčiti vytvořeným dílům pokud možno největší stabilitu a neproměnlivost, aby se učinilo zadost nejdůležitější thesi stavitelského umění, ‚věčnému trvání‘...“ [6]

Nepřehlédnutelné dobové paralely v důrazu na význam inženýrských staveb a vývoj v oblasti konstrukcí poskytují ve srovnání s Engelovým textem k poděbradskému souboru (1926) také legendární kniha Le Corbusiera Vers Une Architecture (1923) a posun ke kterému dochází v Bauhausu okolo roku 1924 (přechod od spíše emotivního, expresivního pojetí k přísnému funkcionalismu). Engelovy úvahy, ačkoliv dobově podbarvené a kontextuální, se však ubírají méně dogmatickým směrem: „Revoluční proces nynější, jak se jeví v současné architektuře, třeba provázený zjevy také nebývalého úpadku formálního, jest předzvěstí nového, bohdá slibného vývoje, a je charakterisován téměř naprostým odklonem od tradice a přimknutím k metodám ryze racionalistickým, třeba i, což nutno konstatovat, mnohdy i jen zcela povrchně chápaným... Počátky žádoucího obratu lze konstatovati jednak ve faktickém odklonu dnešních architektů od eklektických method starší generace až ku přespříliš akcentovanému racionalismu a konstruktivismu, jenž hraničí až na výtvarnou askesi...“

vodárna a filtrační stanice v Praze-Podolí

Patrně nejznámější a nejprůkaznější příklad požadované spolupráce v Engelově díle představuje vodárna a filtrační stanice v Praze-Podolí , kde na základě podnětů proslulého kolegy z České techniky, statika Bedřicha Hacara nastala změna konstrukční a pochopitelně i výtvarné koncepce – hustý les sloupů podpírající bazilikální stupňovitou střechu navržený v první fázi projektu byl při realizaci nahrazen vzdušnými parabolickými oblouky. Výsledkem je podstatně jednodušší nosná struktura, ale také naprosté uvolnění půdorysu (srov. ideály avantgardy) a dokonalé propojení konstrukce a výrazu interiéru.

Průčelí podolské vodárny vykazuje na první pohled spíše rysy akademicky orientované stavby. Celková kompozice vychází z ověřených, podle Engela nadčasových principů, jejichž kořeny lze paradoxně hledat mimo jiné i v jím kritizovaném devatenáctém století – především harmonické uspořádání obrovských objemů za pomoci obecně srozumitelné, zavedené geometrie (symetrie, rytmus) a přehledné tektoniky respektive trojdělení na sokl, podpory a břemeno (včetně použití vysokého řádu a dokonce i tradičního vrstvení kladí). V detailu však poučený pozorovatel prakticky nenalezne přesné citace vycházející z klasických předloh, ani jejich volné interpretace (což bylo dříve považováno za projev dokonalého ovládnutí hmoty, kultivované „vyšší“ architektury). Bližší pohled na průčelí odhaluje spíše skladbu prostých, racionálních novotvarů – například skeletová schodiště mohou sice v duchu myšlenek Violet le Duca evokovat venkovní schodiště kamenných středověkých katedrál, zde však zřetelně formovaná pro železobeton; také sloupy mají sice přirozeně hlavice, ale zcela svébytného tvaru atd. Jakoby se zde pokoušel Antonín Engel najít pro nový materiál, konstruktivní strukturu a dobu přiměřené „neoarchetypy“, prvky ze kterých bude železobetonová architektura „současně a moderně“ skládána.

V této souvislosti je nutné zmínit termín „nová tradice“, který používá pro architekturu Engelova ražení Kenneth Frampton. Tvůrci z tohoto okruhu usilují o vytvoření nového kánonu, postaveného na ověřených, nad časových hodnotách, ovlivňujících především celkovou kompozici (zejména symetrie, poměr plných a prosklených ploch, řád, tektonika). Zároveň však používají nově vytvořené, skladebné dílčí prvky/ formy, které lépe odpovídají změněné době, společnosti a zejména dostupným technologiím. Mnohdy není cílem ztotožnění s minulostí nebo iluze historie, ale spíše vytvoření nezařaditelné stavby trvalých kvalit, která má potenciál stát se výhledově „klasikou“ (srov. Speerův tzv. Zákon krásných ruin).

Tento přístup, umožňující výběr ze „vzorníku“ a opakování, měl jistě značný význam u Engelových oblíbených velkých urbanistických konceptů, kde dlouhodobě usiloval o sjednocení a kultivaci roztříštěného městského prostoru prostřednictvím důsledné regulace, zahrnující schematicky i vzhled budov.

Podolská stavba tak vykazuje dva způsoby uchopení železobetonové konstrukce – v interiéru inženýrský = racionální, nutný, pravdivý, okázale prezentující technologické možnosti a velké rozpony; v exteriéru akademický = tektonický s uměleckým, kontrolovaným ovládnutím hmoty jako rafinovanou interpretací statického schematu.

Podolská vodárna (ve své době největší železobetonová stavba na našem území) si přesto podle slov Antonína Engela vysloužila nepochopení ze strany odborné veřejnosti: „Vnější výtvarné vyjádření architektonické tehdy narazilo na zásadní odpor kolegů, kteří ve formálním výrazu klasického ražení spatřovali zradu na architektonickém pokroku.“ Antonín Engel vybízí ke spolupráci mezi inženýrem jako zástupcem racionálního, věcného přístupu a architektem jako umělcem. Architektova práce nesmí být omezena na pouhé eklektické dekoratérství osazené na technicky vnímanou osnovu (jako v jím opovrhované nedávné minulosti). Na základě intenzivní, soustavné komunikace v každé fázi projektu by mělo dojít k přirozené symbióze, díky které si architekt uchová svoji tvůrčí svobodu, stejně jako výsledné dílo zůstane výtvarným tedy nadčasovým artefaktem.

pokračování na další straně >>>

regulace Dejvic, Bubenče a areálu České Techniky

Životním dílem se pro Antonína Engela stala regulace Dejvic, Bubenče a areálu České techniky [7]. Projekt v soutěži na regulaci severozápadního sektoru Prahy (1920) sice jako člen Státní regulační komise podal „hors concours“, ale své velké ambice rozhodně nijak nezastíral. Koneckonců o problémy pražské a otázky struktury měst se dlouhodobě hluboce zajímal a zákonitě zde musel časem dospět k vyvrcholení své tvůrčí dráhy.

Na základě rozporuplných výsledků byla nakonec Engelovi svěřena vysněná zakázka – na části předmětného území vytvořit regulaci nové městské čtvrti. Náznak možného řešení se objevuje už v soutěžním návrhu – radiálně okružní síť ulic s podkovovitým náměstím v jádru a činžovní zástavbou, která se na krajích „rozpouští“ v zahradních satelitech. Výsledná regulace Dejvic a Bubenče (1922 až 1924) se od zárodečného návrhu příliš neliší. V době postupné realizace se však už začínají objevovat první vlašťovky volnější, řádkové zástavby a Engelova městská struktura začíná být vnímána jako poněkud rigidní a zastaralá (což jeho tvorbě opět podsouvá cejch historismu). Nicméně na obranu Antonína Engela je třeba dodat, že v době kdy projekt „na papíře“ teprve vznikal, se příklady volnější zástavby ještě příliš neobjevují, a kompozičně efektní síť ulic v jeho návrhu vychází spíš než z čistě výtvarného puzení ze staršího trasování cest a morfologie terénu, což přesvědčivě dokládají ostatní, nepřehlédnutelně podobné soutěžní projekty.

V prosinci roku 1924 byl Antonín Engel jmenován usnesením akademického senátu generálním projektantem nových budov Českého vysokého učení technického v Dejvicích. V následujícím roce vypracoval podrobný generální projekt a regulaci areálu přímo v srdci Dejvic. S pokračující realizací nové městské čtvrti se však rozpor mezi rigidním regulačním plánem a prosazujícím se programem moderní architektury zásadně prohluboval. Schéma vysokoškolského kampusu totiž navazuje beze zbytku na původní Engelovu regulaci Dejvic, což vyneslo autorovi už velmi ostrou kritiku a obvinění, že používá přežitý koncept: „... dílo, které bylo letos v červnu položením základního kamene slavnostně zahájeno a jemuž dáván význam všenárodního úspěchu a technického pokroku, jest spíše velikým zklamáním pro každého, kdo poněkud sleduje technický pokrok... Na místě vzorných, potřebám moderní technické výchovy odpovídajících a volně disponovaných ústavů shledáváme se s uzavřenými bloky budov pochybné nádhery, do kterých mají býti vtlačeny ústavy technické ne dle svých samostatných a odlišných potřeb, ale dle neúčelné disposice celkové, která řízena jest překonanou a dnešku nevyhovující renesanční myšlenkou ‚technického fora‘...“ [8]

Tuto vcelku oprávněnou, věcnou kritiku jistě přiživila i výrazně tradicionalistická kompozice hlavní osy, dokonce s očividnými citacemi v historii oblíbených záchytných bodů – dominantou věže v průhledu a vítězným obloukem u vstupu. Bezmála shodné řešení s předprostorem parlamentu na Letné v soutěžním návrhu na severozápadní sektor Prahy z roku 1920 naznačuje, že Antonín Engel ve svých projektech dává před ad hoc návrhem přednost univerzálnímu, všeplatnému řešení, použitelnému pro analogické situace (srov. parlament s vládními budovami na Letné versus rektorát a fakulty v Dejvicích). Patrně se opět jedná o vliv Otto Wagnera a jeho představy veřejných budov jako záchytných bodů v území.

V bezprostředním sousedství byly souběžně se vznikem regulace dejvického kampusu vystavěny podle Engelova projektu Masarykovy koleje (1923 až 1925). Kultivovaný střízlivý soubor vznikal ve stejné době jako podolská vodárna a se shodnými detaily průčelí i interiéru. Antonín Engel už patrně vycizeloval svůj „nový slovník architektury“ a začal ho používat v masovém měřítku – přes manifestační důraz na tektoniku však paradoxně i u budov smíšené cihelné a železobetonové konstrukce.

V areálu ČVUT byly podle Engelova regulačního plánu nakonec vystavěny v meziválečné éře pouze dva bloky – Vysoká škola chemicko-technologického inženýrství (1925 až 1933) podle podrobného projektu Severina Ondřeje a Vysoká škola zemědělská a lesnická s Fakultou architektury a pozemního stavitelství, částí Fakulty stavebního inženýrství a Zkušebním ústavem stavebních konstrukcí profesora Kloknera (1929 až 1937) podle Theodora Petříka.

Antonín Engel versus Jan Gillar

Jestliže u poděbradského souboru ještě platilo, že Antonín Engel držel krok s progresivní linií naší architektury a zároveň si dovedl uchovat vlastní rukopis, u meziválečné realizace areálu ČVUT už je jeho pozice jiná. Se značnou délkou výstavby se rozpor mezi prosazujícím se nekompromisním avantgardním pojetím a konzervativněji, smířlivěji laděným Engelem ještě více prohluboval – nabízí se přímo didaktické srovnání se sousední ikonickou avantgardní novostavbou Státního reálného gymnázia, školy a školky Edvarda Beneše – tzv. Francouzských škol od architekta mladší generace Jana Gillara (1904 až 1967), dokončenou prakticky ve stejné době (1932 až 1934).

Zásadní rozdíly spočívají už v urbanistickém a dispozičním členění školských budov – zatímco Engel používá osvědčené = nadčasové schéma uzavřených městských bloků, Gillar volí módní explozivní, rozeklaný shluk hmot bez vnitřních dvorů (dlužno dodat, že už na hraně volnější zástavby zahradní čtvrti). Engelovy (respektive Ondřejovy a Petříkovy) bloky vychází z modelu tradičních, univerzálních dvoutraktů – s místnostmi řazenými mechanicky za sebou po obvodu a chodbami do dvorů, se symetrií a monumentalitou pronikající až do interiéru (srov. reprezentativní schodiště a posluchárny v ose). Gillar naopak klade v duchu myšlenek věcnosti a vědeckého funkcionalismu důraz na funkční schéma, ze kterého jakoby konkrétní podoba dispozic vzešla sama od sebe, na základě neosobní „vědecké analýzy“ provozu, osvětlení atd.

Analogické odlišnosti vykazuje i konstrukce – na jedné straně Engelova konzervativní, robustní stavba z cihel se železobetonovými stropy a na druhé straně Gillarův lehký železobetonový skelet s vyzdívkami (srov. tehdy frekventovaná teze, že architektura je tím modernější, čím menší má hmotnost).

Nejzřetelnější rozdíly však spočívají ve výtvarném uchopení povrchů, v řešení detailů a výběru materiálů; z čehož patrně vyvěrá překvapivě předpojatá dobová kritika ze strany pokrokových architektů. Antonín Engel klade důraz především na solidní řemeslo a „věčné trvání“ – klasické, trvanlivé, ověřené materiály (břízolit a kámen na průčelí, šikmé střechy s pálenou krytinou, dřevěná okna a dveře, teracco, dubové parkety atd.). Gillarův zájem se soustředí spíše na moderní, inženýrské výdobytky, na vytvoření hygienického, aseptického prostředí plného vzduchu a světla, kde je potřeba reprezentace nebo identifikace s historií programově potlačena (hladké, abstraktní omítky na průčelí, ploché střechy, subtilní dřevěná a ocelová okna i dveře, terraco, beton, guma aj.).

Průčelí vedle použitých materiálů vykazují značné rozdíly i kompozičním uspořádáním. U Engela vítězí strohé, přísné, strukturované plochy s důrazem na statickou tektoniku, opakovatelnost a skladebnost použitelnou pro celou čtvrť (viz hledání přiměřeného tvarosloví pro novou železobetonovou architekturu). Gillarova průčelí jsou v duchu purismu a funkcionalismu spíše asymetrickými kompozicemi tmavých otvorů na světlém pozadí (srov. plátna abstraktních malířů), které vychází z konkrétního řešení dispozic (srov. u Engela všechna okna do ulice stejná) a získávají tak hravost, náhodnost a přitažlivé drama, které i přes převahu holých ploch nutně muselo oslovit všechny emotivně smýšlející mladé architekty.

Průčelí tak vypovídají o dvou různých způsobech chápání pravdivosti moderní architektury – na jedné straně Engelovo důsledné podtržení tektoniky a struktury konstrukce, na druhé straně Gillarův zájem o propsání vnitřního funkčního uspořádání do plošných kompozic fasád.

Rozdíly v naturelu a odlišnou pozici na české architektonické scéně výmluvně dokreslují i publikační aktivity a zaměření obou autorů. Antonín Engel publikoval obvykle v časopise Styl, zatímco Jan Gillar prezentoval Francouzské školy ve Staviteli a Stavbě (srov. symptomatické názvy časopisů). Engel se zaobíral především výtvarnými stránkami, Gillarův text představuje spíše přímočarý technický popis konstrukcí a materiálů („Konstrukce stavby provedena ze železového betonu, okenní parapety rovněž betonové se 4 cm asfaltokorkovou isolací; pilíře a překlady jsou isolovány zevnitř asfaltokorkem o síle 2 cm. Stropy bedničkové, isolované zvukově olceditem o síle 2 cm a 10 cm vrstvou škváry…“ [9]). Engel se soustředil zejména na velké koncepty, veřejné a reprezentativní budovy – přijal roli nezpochybnitelného tvůrce nadčasové hodnoty, pokračovatele tradice umělce-génia. Gillar se zapojil do proudu mladší generace architektů a zaměřil se především na bytové a občanské stavby, na sociální rozměr architektury – vystupuje spíše jako pragmatický sociální inženýr, spasitel a nápravce pokřiveného životního stylu.

V souvislosti s typologií je zajímavé, že ačkoliv se avantgarda zaštiťovala průmyslem, ve kterém hledala svůj vzor, vyvrcholení lidského snažení, kultury a pokroku (srov. strojová estetika, prefabrikace, vědecké a exaktní metody práce atd.), větší a především bezprostřední zkušenosti s racionálními průmyslovými a inženýrskými stavbami měli paradoxně spíše starší praktici František Roith, Bohumil Hübschmann, Antonín Engel aj.

pedagogické působení

Přestože může pozdně vrcholná tvorba Antonína Engela v tomto nevděčném srovnání působit příliš akademicky a přísně, je třeba vzít v úvahu i výsledky jeho pedagogického působení – vždyť jeho žáky byli takoví pokrokoví architekti jako například Karel Honzík, Vít Obrtel, Jaroslav Fragner (který však jako člen puristické čtyřky pro rozpory s Engelem školu opustil), Evžen Linhart, František Čermák nebo Gustav Paul. Projekty vznikající pod jeho vedením navíc vykazují značnou míru plurality. Nejvíce patrně ovlivnil následovníky právě svým důrazem na stavitelské, praktické, racionální stránky architektury: „Na základě daného programu a na podkladě situace, zpravidla skutečné, jest řešiti posluchačstvu určitou úlohu se všemožným zřetelem na konkrétní skutečnosti, jaké v praksi mohou nastati. Daná úloha jest jen potud ideál ní, pokud nemusí bráti zřetel na stránku nákladovou... Jinak ale jsou při úloze náležitě uplatňovány veškeré ohledy praktické i ekonomické povahy... Všemožný zřetel na konkrétnost považuji za hlavní předpoklad výchovy budoucího architekta-inženýra, neboť dnes více než kdy jindy, nebylo by správné vychovávati k iluzi, jež se pak nikdy nesplní. Tyto iluze netýkají se jenom celého pojetí projektu ve smyslu na příklad nepravděpodobné opulence nákladové a rozsahové, ale i problém

ů parcielních, na příklad volením konstrukcí jen takových, jež jsou na dosah možností přiměřených úkolu, a co největší zřetel k oněm okolnostem, jež v praksi pak rozhodují o solidním a trvalém účinku ve smyslu technickém a výtvarném.“ [10]  

Ing. arch. Petr Vorlík, Ph.D., Ústav teorie a dějin architektury FA ČVUT v Praze Psáno pro Beton TKS 3/2010

Literatura: [1] Antonín Engel, 1879-1958, architekt, urbanista, pedagog (sborník k výstavě). Praha: Národní galerie, Národní technické muzeum, 1999; Archiv ČVUT aj. [2] Jásek J., Krajči P, Grohmanová Z., Valchářová V., Ješuta J.: Podolská vodárna a Antonín Engel, VP Ateliér, 2002 [3] viz např. Vorlík P.: Železobetonové obloukové konstrukce a meziválečná průmyslová architektura. Beton TKS, 01/2007, s. 28–33; Vorlík P.: Železobetonový skelet a meziválečná průmyslová architektura v Československu. Beton TKS, 03/2005, s. 31–35 [4] Engel A.: Výtvarná stránka staveb inženýrských. Architekt, 1926, s. 155–160 [5] Engel A.: Dům nájemný. Styl, 1911, r. III, s. 189–196 [6] Wagner O.: Moderní architektura. Praha: Jan Laichter, 1910 (v originále Vídeň: 1894), s. 24, 25, 30, 31, 55, 49 [7] Podrobněji v publikaci Vorlík P.: Areál ČVUT v Dejvicích v šedesátých letech. Česká technika – nakladatelství ČVUT, 2006 [8] Česká technika v Dejvicích. Stavba, 1925 – 26, s. 34 [9] Jan Gillar, Francouzské školy v Praze-Dejvicích. Stavitel, 1935, č. 2 [10] Komentáře ke studentským projektům v časopise Architekt SIA, 1935