Vladimír Soukenka: Bez tyjátru není život - 1. část

HISTORIE

Kde je začátek vaší cesty k učitelství architektury?

Jako kluk jsem si vyráběl pohyblivé loutky, a tak mě matka vzala na žižkovskou Střední uměleckoprůmyslovou školu. Když jsem tam na chodbě uviděl fotky z natáčení Zemanova filmu Ukradená vzducholoď, okouzlily mě natolik, že jsem se rozhodl pro obor „scénické techniky pro film, divadlo a televizi“. Díky tomu jsem se už v rámci praxí dostal do Vinohradského divadla, kde jsem poznal dílny a přičichl jsem k divadlu. Na vysokou školu jsem se tedy už cíleně hlásil na umprum k panu profesoru Josefu Svobodovi, který byl ikonou Národního divadla a české scénografie.

Po absolvování a po vojně jsem hned nastoupil do divadla ve Zlíně, tehdy Gottwaldově. Tamní divadlo postavil pan architekt Řepa a vše tam fungovalo moc dobře – technika, napojení na dílny, kde byli řemeslníci, jež perfektně ovládali své řemeslo. To pro mě byla veliká škola.

V roce 1983 se otevíralo Národní divadlo a pan profesor Svoboda mě pozval, zda bych k němu nechtěl do Laterny magiky dělat vedoucího provozu. Opustil jsem tedy Zlín a začal pracovat na částečný úvazek jako scénograf v Laterně. Dokonce jsem tam dělal i dvě inscenace, ale hlavně jsem se staral o provoz a jezdil jsem do zahraničí prohlížet divadla a zjišťovat technické podmínky, jestli tam můžeme jet na turné nebo ne.

V roce 1988 jsme se tam měli s jednou scénografií profesora Svobody nějaký provozní problém, za který jsem odmítl převzít odpovědnost a odešel jsem do České televize. Tam jsem se musel učit, jak se dívat na věci přes kameru. Tehdy jsem přišel na to, že jeden prostor, který má jednu funkci, může mít řadu variant. Tak jako v operní scénografii můžete mít například kostel temný nebo slavnostní. A tam jsem se naučil, že prostor musí sdělovat nějakou atmosféru.

Po sametové revoluci Česká televize propustila své zaměstnance na svobodné povolání. Protože jsem bydlel v Dejvicích, šel jsem jednou kolem fakulty architektury a viděl jsem plakáty, že je ve škole konkurz, na který jsem šel s tím, že jsem s Laternou objel spoustu divadel a občas ještě dělám scénografie pro různá divadla, takže bych dokázal přednášet o divadelní architektuře. Pan profesor Pardyl mě tedy přijal, abych tu vyučoval toto téma. Tehdy jsem začal asistovat ve školním ateliéru a následně jsem získal ateliér svůj, takže jsem si začal vypisovat témata, která mě zajímala.

SOUČASNOST

Co se týče dnešní tvorby interiéru, je jasné, že to jsou „židličkáři“. Je to neautorizovaná profese, která je v Evropské unii deklarovaná jako dekoratér a může ji provozovat každý - zahradník nebo holič. Nám ale nejde jen o to, nasázet do místnosti stolečky a židličky. To dovedou středoškoláci a to skutečně nevyžaduje autorizaci.

Ve školním ateliéru cvičíme, že úkolem interiéru je dát prostoru nějakou atmosféru a image – dnes se tomu říká korporátní design – který vyjadřuje a podporuje danou firmu a má za úkol člověka oslovit. Nejde jen o to utilitární hledisko, aby si všichni mohli sednout ke stolu. Tedy převážně veřejný interiér vyžaduje atmosféru, které se dnes dosahuje především světlem. Architekti však světlo a zvuk příliš neřeší, protože to se špatně vynáší, takže akustika a osvětlení se na této škole nijak podrobně neučí. Díky tomu, že 3D software už je tak schopný nástroj, že vyrenderuje osvětlení, volumetrické světlo a tyto otázky atmosféry, nutím studenty, aby se k tomu světelnému působení nějakým způsobem dobrali, aby jim to nediktovali jen elektrikáři, kteří nějak rozvedou dráty. Architekt musí vědět, čeho chce dosáhnout, a světlo je takovým posledním dramatickým prvkem v architektuře.

TÝM

Dnes už také nefunguje ten styl meziválečných architektů, kdy jeden člověk navrhl vše od základů až po vidličky a nože. Tímto způsobem se dnes nedá uživit. Proto je důležité umět pracovat v týmu. Každý sice dělá profesionálně to své, ale musí se umět s ostatními domluvit, komunikovat a nebýt introvert, který není schopen své myšlenky formulovat. Proto pro mě byla fakulta architektury zároveň i místem setkání s odborníky z technických oborů, které jsem ke své práci potřeboval, protože jsem byl na týmovou práci zvyklý už z divadelních dílen.

UMĚNÍ A TECHNIKA

V roce 2008 jsme s kolegy na fakultě elektrotechnické založili Institut intermédií, kde tamní studenti vyvíjejí všelijaké interaktivní nástroje, ale nevědí co s nimi. Teprve po smrti Steva Jobse totiž všichni pochopili, že technika bez umělecké vize není k ničemu a umělecká vize bez techniky je nerealizovatelná. Jsme pod vlivem zdegenerované Evropy, kde je jasná dělba na obory technické a humanitní. Mezi nimi je veliký příkop. Máme tu Vltavu, na jedné straně je umprum a filosofická fakulta, na druhé je ČVUT a to je najednou úplně jiný svět.

V Asii, kde tuto tradici nemají, se řítí vlna tsunami a z obou stran techniky i umění si bere to, co se jí hodí a vůbec nebádá nad tím, jestli to tak francouzští encyklopedisté mysleli nebo ne. Proto tam vznikají věci, na které Evropa hledí s otevřenou pusou.

BUDOUCNOST

Zároveň nám hrozí i nebezpečí střetu architektury s technologiemi. Hrozí, že architekturu za chvíli nebude nikdo potřebovat. Technika, nástroje a algoritmy jsou systémem, jak najít řešení, ale architekt to svým filosoficko-humanitním přístupem vlastně komplikuje.

Proto musíme vnímat to, že se ten obor má také vyvíjet, stejně jako se vyvíjí svět kolem nás. V tom mám trochu obavu z podobnosti se svou rodnou scénografií, kde divadlo zůstává na úrovni psychologického realismu Antona Pavloviče Čechova, zůstává zakotveno v textu a vůbec nevnímá, že dnešní svět mluví obrazem a nemá čas myslet na to, jak to doopravdy Shakespeare napsal a jak to Hilský přeložil. To už je oblast zhrzených elitářů. Jestliže jsem na škole, která má dávat příští generaci alespoň nějaké směry, kterými by se to mohlo vyvíjet, protože nikdo neví, co se přesně bude dít, tak myslím, že je potřeba podněcovat, aby se studenti dívali všemi směry. Steven Holl ani Rietveld už to nevyřeší. Tímto názorem si připadám jako heretik, který do této školy architektury zanáší nějaké nepatříčné myšlenky. Ale z pohledu divadla to takto vidím.

DIVADLO ŽIVOTA

V divadle už řada generací vychází ze stejných textů a každý musí přijít se současným pohledem – proč to dnes chce hrát, kdo to bude poslouchat a co si z toho odnese. Proto i my z hlediska architektury musíme přemýšlet nad tím, kdo tam bude chodit, na co se bude dívat, jak budou lidé bydlet, a to má s divadlem hodně podobného, protože to je drama života, které se v tom prolíná. Architekt by měl určovat estetiku prostoru, kvalitu prostředí, ať jde o divadlo oficiální nebo divadlo běžného dne. Jak říká Guy Debord - jsme společností spektáklu. To znamená, že ten tyjátr, kdy pan prezident někde něco řekne a všichni k tomu něco píší, nebo křičíme u hokeje, zkrátka spontánní prožitek autentického diváka je nezbytnou součástí naší společnosti. Bez tyjátru není život.

TRVANLIVOST

Mně na tom asi vadí, že je to vše jen takové prchavé, nestálé, pomíjivé.

V architektuře pořád hledáme jenom trvalé hodnoty. Ale já si nemyslím, že by všechny současné stavby měly být jako chrám bohyně Hatšepsovet v Deir-el Bahrí. Čím dál víc se tu objevují fenomény jako trvalá udržitelnost, trvanlivost a revitalizace a přicházejí pochybnosti, že tu ten dům nebude stát tři sta let. A právě na to musíme myslet do budoucna, jestli bude potřeba jej časem zvětšovat a přizpůsobovat nárokům uživatelů, nebo umožnit aby se do něj mohly později dostat i jiné technologické prvky. Kdo ví, jak dlouho ještě budeme chodit do obchodů a předávat z regálů do vozíků věci, které tam naskládali zaměstnanci, skládat je do auta a z auta do lednice. Možná budeme rovnou vyměňovat prázdné lednice za plné. Je tu pořád spousta věcí, které jsou v běhu a s architekturou souvisejí. Všech těchto věcí dějového charakteru si všímám.

EXPO

Tento čtvrtek odlétám do Milána na EXPO. Naši studenti z Institutu intermédií totiž vyhráli se svým projektem v soutěži na jednu z výstavních expozic. Vymysleli si les, který umí poznat, když se v něm někdo zastaví. Čím déle tam stojí, tím více obraz zoomuje na větší detail a zpomaluje se zvuk. Když se například zpomalí zvuk cvrčka, zní to jako chorál.

Takže čím víc se člověk zpomalí, tím víc toho uvidí?

Ano. Je to vlastně negativní interakce. Jsme zvyklí, že všechny počítačové hry a automaty reagují podle toho, jak moc se pohybujeme. Toto však funguje opačně – čím méně impulzů dáváme, tím více se nám toho ukazuje.

Na tom je vidět, jak profese architekta zasahuje do všech možných oborů. Studenti si vymysleli projekt lesa, ale s tím souvisí, že museli následně řešit i to, jaké Ph musí mít voda na zalévání, jakou vlhkost vzduchu a teplotu musí daným rostlinám zajistit, jakým světlem na ně budou svítit. Museli přijít na to, že těm rostlinám musejí obrátit noc a den, takže v noci jim svítí 4000 kelvinů za hodinu, aby rostly, přes den pak je tam pološero, aby návštěvníci mohli sledovat projekce.

Výstavnictví je stejná efemérní kategorie jako divadlo. Za půl roku už to tam sice nebude, ale zároveň se tam objevují takové nápady a prvky architektury, které vždy znamenají nějakou výzvu ať už v použití jiných materiálů, nebo jiného uspořádání prostoru, což následně inspiruje architekty při jejich vlastní tvorbě.

Pokračování příště.

Vladimír Soukenka (*1953) absolvoval Vysokou školu uměleckoprůmyslovou v Praze, ateliér prof. Josefa Svobody. V letech 1979 – 1983 působil jako scénograf Městského divadla Zlín, v následujících pěti letech byl scénografem a vedoucím umělecko-technického provozu Laterny magiky. Pracoval také jako studiový architekt v České televizi Praha (1988-1991) a od roku 1991 vyučuje na Fakultě architektury ČVUT.

Článek je součástí seriálu Učitelé. Jeho cílem je nahlédnout pod roušku školských struktur a představit osobnosti, které nesou odpovědnost za utváření nové generace našich budoucích architektů, designérů a umělců.